Este vídeo nos habla un poco sobre la semiotica y lo que yo aprendía a lo largo de mi cuatrimestre, espero les sirva de algo

Este logo y empaque fue elaborado con mi respectivo equipo, fue impreso en vinil y pegado sobre celofán para crear una bolsa en donde estuviera el producto. 

Se le llamo Vikingos por los cuernos de ellos y porque nuestro produco eran cuernos de pan.
Fue un empaque para pan llamados vikingos (cuernitos rellenos de chocolate)

Mapa mental sobre Semiótica

"Un día de señales"

Comic "Un día de señales"

Códigos humanos

ENTRE FICCIÓN Y MENTIRA

MIGUEL MANDUJANO

Introducción: Hombre y lenguaje. Es un caso extremo. Con él, Swift nos muestra la necedad de pretender que las cosas puedan sustituir a las palabras y que no hay una relación de correspondencia entre signos y realidad. Esto no supone un mundo pre lingüístico como un mundo de las ideas que serán palabras utópico, lo que existe es más bien un mundo orientado al lenguaje. Para decirlo con el mismo Gadamer, el conocimiento de la realidad y de nosotros mismos implica el lenguaje de una manera tan propia, que más que aprender a utilizar un instrumento ya existente para clasificar lo familiar y conocido. La primera de estas características confirma la naturalidad de la capacidad lingüística, pues es el auto-olvido del elemento estructural (gramática y sintaxis) que realiza el lenguaje vivo. Misma manera como hay un auto-olvido de la estructura formal, la ausencia del yo manifiesta la omisión práctica de uno mismo en favor de la alteridad. Por último, el componente universalidad establece que el lenguaje no pertenece a un ámbito cerrado sino que lo envuelve todo. (Gadamer, 2006b, pp. 149-151)

Por lo demás, para Eco la ocultación silenciosa del signo es un rito antiquísimo al que la disciplina ha sobrevivido:

“El problema es presentado, y luego eludido. Eludir no significa eliminar como presencia, sino callar como nombre (y por tanto como problema autónomo): se usaban signos y se construían gramáticas de esos signos para producir discursos, pero no se quería reconocer como discurso filosófico a una ciencia de los signos. (SEM, p. 20)”

En este tenor, Eco coloca la semiótica entre las ciencias cognitivas. Se ocupa la semiótica general es una relación de mediación, es decir, las condiciones con las cuales una actividad interpretativa puede reconocer cualquier objeto como entidad semiótica.

UMBERTO ECO Y ECO Y EL CAMINO DE LA ESTÉTICA A LA SEMIÓTICA

El tratamiento filosófico del arte se fue transformando en una mixtura entre la filosofía estética, la comunicación de masas y la crítica del arte. No obstante, la tutela en la Universidad de Turín de L. Pareyson dota a Eco de una formación tradicional que la profundización en el pragmatismo ontológico de Charles Sanders Peirce lo llevan a madurar una estética semiótica que se distingue del paradigma estructural y se aproxima al hermenéutico.

LA ESTÉTICA TOMISTA

El problema estético en Santo Tomás de Aquino que le dirigió el filósofo italiano Luigi Pareyson, maestro también de Gianni Vattimo y algunos otros filósofos como Sergio Givone y Diego Marconi en la Universidad de Turín. La referencia obligada en materia estética era entonces Benedetto Croce (1866-1952), cuya influencia ejercía, aun desaparecido, una autoridad a la que Pareyson, y Eco a través de él, hicieron frente. El pensamiento medieval, se caracteriza –dice Croce–, por su rigorismo estético y la negación del arte por parte de la religión.
Según U. Eco, Croce piensa que las ideas de Santo Tomás se mueven en una atmósfera generalísima, sofocada por la especulación teológica cuando, como en Hegel. Categorías son tomadas de la tradición bíblica y patrística. No obstante, añade que el pensamiento medieval incorpora esos conceptos en marcos filosóficos que dan a su especulación estética una indiscutible originalidad, no sólo por la referencia a un concepto abstracto sino porque remiten también a experiencias concretas.

Para Eco, cuando Tomás habla de belleza y de forma artística, no trata sólo nociones abstractas sin correspondencia, sino que se refiere implícitamente a un mundo que le es familiar; recordemos su temprana formación musical y sus composiciones, entre las que destaca el aún popular Pange lingua. La estética de Santo Tomás adquiere su organicidad a través del concepto de forma, sin embargo, en la consideración general del pensamiento medieval, algunas de las soluciones a problemas no previstos pueden contradecir la regla general. A grandes rasgos, el sistema tomista tiende a demostrar (1) la con templabilidad estética de toda forma, y (2) la prioridad de la sustancia natural sobre la forma artificial, es decir, de la creación divina sobre la producción humana. Más aún, para nuestro autor, el Aquinate vuelve al mundo moderno a través de la mediación de Marshall Mc Luhan, para habitar la discusión del universo de los mass media y para mostrarnos que este filósofo, incluso cuando habla de estética, dice Eco, no es un fantasma de biblioteca. Eco aborda, en Arte y belleza en la estética medieval la controversia entre místicos y rigoristas (s. XII), documentando la polémica de cistercienses y cartujos sobre el lujo en la decoración de las iglesias y/o el reconocimiento de las cualidades estéticas del ornamento. Lo que nos lleva a la consideración de la carga alegórica del símbolo, merced al cual, unos y otros, místicos y rigoristas, analfabetas e ilustrados, acceden a la verdad.

No obstante, nos dice Eco, Santo Tomás establece que es posible hablar de un sensus spiritualis o de una suerte de sobre sentidos que pueden ser atribuibles a un texto, aunque habría que distinguirlos del sentido literal, revelado e histórico, de la escritura. En realidad, y dado que en los textos sagrados se identifican el sentido del enunciado y la circunstancia de la enunciación, el sobre sentido se reconoce en los casos en que el autor no pretendía comunicar y no sabía que comunicaba. Así como para la Edad Media es imposible reducir el carácter de la Biblia a una poética del mundo, para Eco son igualmente ilícitos los fantasiosos paralelos que ciertos escolásticos pretenden hacer de la escritura con la intuición bergsoniana o crociana. Habría, evidentemente, que reconocer la distinción de los contextos, y dar a cada poética, su momento y diferencia en la historia.

El neotomismo sigue la línea realista inaugurada por este esse, cargando las tintas en este hecho, y olvidando el otro concepto distinguido, es decir, el ens. Evidentemente, ens y esse son, en Santo Tomás, dos dimensiones de una misma unidad, pero justificar la trascendental dad del ser desde la condición formal del ente permite a Eco afirmar que para el santo napolitano la belleza acompaña al conocimiento, y añadir, desde esta misma dimensión, los criterios de proporción, integridad y claridad. La importancia de esta dimensión formal la evidencia Eco cuando establece que, para Santo Tomás, no es suficiente el pulchra enim dicuntur quae visa placent (son bellas las cosas que vistas agradan). Al final, y dado que ambos principios residen en el organismo completo y la complejidad de sus relaciones, la característica de la claritas adquiere un significado propio. Santo Tomás condena la intemperancia, dice Eco, no por razones éticas, sino por razones estéticas, ya que en el intemperante se apaga la luz de la razón, que es la fuente de la claridad.

EL ITINERARIO DE LA OBRA ABIERTA

En la RAI, Eco conoció al compositor vanguardista Luciano Berio, cuya obra resultó fundamental para la elaboración de la Obra abierta. En el prefacio a la segunda edición (1967[1962]), Eco recuerda que las cuestiones de la obra abierta se iniciaron siguiendo las experiencias musicales de Berio y discutiendo con él, con Henri Pousseur y con André Boucourechliev los problemas de la nueva música.
Berio, cuenta Eco, trabajaba por ese entonces, entre 1958 y 1959, en un experimento sonoro llamado Homenaje a Joyce, basado en el capítulo 11 del Ulises, un pasaje particularmente rico en onomatopeyas y aliteraciones:

Resumiendo: cuando, en 1959, Berio me pidió un artículo para su revista Incontri musicali (sólo cuatro números en total, pero todos históricos), volví a ocuparme de una comunicación que había presentado, en 1958, al Congreso Internacional de Filosofía y comencé a escribir el primer ensayo de Obra Abierta, y después el segundo (…) Con todo, yo todavía no pensaba en el libro. Quien pensó en él fue Italo Calvino, que leyó el ensayo en Incontri musicali y me preguntó si quería hacer de él algo para que lo publicase Einaudi. Yo le dije que sí, que lo pensaría, y a partir de aquel momento comencé a planificar un libro muy complejo, una especie de summa sistemática sobre el concepto de apertura. (OA, p. 6). La summa a la que Eco se refiere nunca fue tal; en 1962, Bompiani publicó los ensayos bajo el título de Obra abierta, y aunque Eco pensó que sería una obra exploratoria del plan original, nunca hubo una siguiente.

FORMA E INTERPRETACIÓN; LA INFLUENCIA DE LUIGI PAREYSON

Pero que estas distinciones se dan sólo en un segundo momento, establece que la percepción es intuición, y el arte un conocimiento intuitivo, inmediato e individual. (2005). Además, para Croce toda intuición y toda representación son, al mismo tiempo, expresión. Para Croce, el conocimiento tiene dos formas, o es conocimiento intuitivo o es conocimiento lógico, y por tanto, conocer significa producir o bien imágenes o bien conceptos.

Dice Eco en Forma e interpretación en la estética de Luigi Pareyson (En OW), que siendo cada forma un acto de invención, toda labor humana es, de algún modo, artística. Arte como la intuición del sentimiento, Pareyson insiste en la un totalidad del individuo que, en una dirección artística, forma, mejor aún, ejerce normatividad, el término que expresa mejor el carácter de organismo de vida propia dotada de ley interna.  Primariamente la forma es un acto de invención, pero donde invención es un concepto distinto de la representación o de la expresión; así, mientras en Croce deberíamos entender forma en el sentido de intuición (de hecho, como un sinónimo), en Pareyson hay una noción digamos, casi hilemórfica de forma, donde constitutivamente, entran en relación la forma y su normatividad, o modo en que se forma.

Pareyson, el aspecto esencial del arte es el productivo. Más aún, todas las actividades humanas, incluso las espirituales, tienen un aspecto visible, manual.  Pareyson, no simplemente llevar a término, producir, realizar, o un simple hacer; el arte es también invención, y es un hacer tal, que mientras hace inventa lo que está por hacer y la manera de hacer. El arte es un hacer donde el aspecto realízatelo se intensifica y se une a un aspecto inventivo. En esta realización no es solamente un facera sino un prefiere, es decir, algo que se desempeña, una invención tan radical que puede dar lugar a una obra original e irrepetible. Estos son los caracteres de la forma. Los conceptos de forma y normatividad parecen los más adecuados para calificar el arte y la actividad artística. Mientras Croce se manifiesta indiferente a la materialidad de la obra de arte, considerándola, decíamos, pura forma, la forma pareysiana es orgánica, es decir, una unidad de carácter físico, autónoma, armónicamente calibrada y regida por sus leyes propias.

Es decir, que si bien en la identidad intuición-expresión Croce entiende el arte como una suerte de figuración interior, expresión y exteriorización son, en la formatividad pareysiana, dos conceptos independientes que sólo así puedendar al hecho artístico una realidad, por encima de su intuición, a través del modo de formar –dinámica y dialécticamente–, del artista. La forma pareysiana es entonces, la culminación de un proceso de figuración pero también el inicio de una serie de sucesivas interpretaciones. Es su ejecución en cuanto se rinde a ella y encuentra así su única manera de ser, pero la trasciende porque es su estímulo, su ley y su juez. Particularmente, en este concepto de interpretación, Pareyson deja ver el cariz material de la obra de arte, e insiste en que la vida es invención y producción de formas y habría, por tanto, que afirmar el carácter artístico de toda realización humana. Pero el acto de formar no es unidireccional o unívoco; la forma-formante que es la actividad artística, obedece a una constante dialéctica del intentar del artista, que es su propio acto de formar.  

Este concepto de dinamicidad es importante para el de interpretación, ya que éste decide la integración entre un mundo de formas dotadas de legalidad humana, y la presencia de una actividad humana que, además de actividad formante, es también actividad interpretativa. Por parte del fruidor, la contemplación de la forma supone siempre una suerte de actividad interpretativa en una dialéctica en la que el artista no tiene otro modo de descubrir la obra que realizándola, y en realidad. «La obra es a la vez la ley y el resultado de su aplicación, como forma formata y forma formans al mismo tiempo, presente tanto en los presentimientos del artista como en el producto de su trabajo.» (Pareyson, 1987)

ESTÉTICA Y POÉTICA DE LA OBRA ABIERTA.

Eco, más que hacer una estética al modo de Pareyson, realiza una consideración, desde el punto de vista del lector, de la obra de arte. El particular punto de vista de Eco sobre el arte se inicia con la consideración del carácter de apertura, multiplicidad o complejidad de la obra de arte, condición que comunica, analíticamente, la constante y progresiva interacción entre el usuario y la obra. La idea de un modo de formar del artista llega a ser más importante que el objeto formado, ya que considera la obra como un instrumento mediante el cual se comprende un nuevo modo de formar, que es un proyecto de poética. (DEF)

La poética no sólo es el programa y marco de la elaboración del arte, sino que se convertirá, una vez que esté realizado, en su propio criterio de juicio. En la obra de arte no hay, sólo y siempre, una determinada poética que se aplica, sino que la obra misma se propone como un intento de formular una poética, y dice Eco en La definición del arte, que incluso cuando se trata de una obra conseguida. Un problema de poética, será, entonces, un modo de formar que la obra intenta comprender, que actualiza y desde el que parte. Esto capacitará a Eco para hablar de una poética de la obra abierta.

EL CONCEPTO DE OBRA ABIERTA.

La obra abierta, y ésta es su principal característica, no crea un mensaje categórico y acabado. Confiadas al intérprete. Así, las obras abiertas son, por tanto, «no obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada [sino] obras abiertas que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.» (OA). No obstante, la apertura de la obra de arte no es, para Eco, una categoría crítica, sino un modelo hipotético. Eco entiende obra como forma al estilo de Pareyson, es decir, como un todo orgánico proveniente de la fusión de distintos niveles de experiencia precedente, tales como ideas, emociones, disposiciones, vivencias, temas, argumentos, etc. “Una forma es una obra conseguida: el punto de llegada de una producción y el tiempo de partida de un consumo que, al articularse, vuelve siempre a dar vida a la forma inicial desde diferentes perspectivas. (OA, p. 40)” Eco también utiliza forma como estructura, si bien una estructura es una forma no en cuanto objeto concreto, sino en cuanto sistema de relaciones. A fin de cuentas, dice Eco, «la estructura propiamente dicha de una obra es lo que tiene ésta de común con otras obras, en definitiva, aquello que un modelo revela.» (OA, pp. 40-41)

OBRAS EN MOVIMIENTO

Existen tres diferentes tipos de apertura respecto de la atención del lector. En un primer sentido, toda obra de arte, aunque haya sido producida siguiendo poéticas de necesidad, es abierta a la ilimitada cantidad de lecturas posibles. El segundo estaría constituido por obras que aunque orgánicamente completas, están abiertas a la continua generación de relaciones internas que el destinatario descubre y selecciona en su acto de percibir el estímulo. Finalmente, un tercer sentido lo constituyen las obras, llamadas por Eco, obras en movimiento. Una obra como la de Berio, es abierta en un sentido mucho más evidente. La literatura, al fundarse en el uso del símbolo como comunicación de lo definido, es del tipo obras en movimiento. En la obra del autor irlandés, el sentido ilimitado tiene la riqueza del cosmos; en el pun, el calembour joyciano, una palabra se combina para dar un nudo de significados. (OA, p. 82). Para Eco resulta fundamental que esta actividad de interpretación posible de las obras abiertas existe en respuesta a la obra de arte.

1.    Las obras abiertas en cuanto obras en movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor;

2.    Otras obras, aun siendo físicamente completas, están, sin embargo, abiertas a una germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos

3.    En otro sentido, toda obra de arte está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles.

«Garantía de las posibilidades comunicativas y, al mismo tiempo, de las posibilidades de fruición estética» (OA, p. 220). “La apertura, por su parte, es garantía de un tipo de goce particularmente rico y sorprendente que persigue nuestra civilización como un valor entre los más preciosos, puesto que todos los datos de nuestra cultura nos llevan a concebir, sentir, y por consiguiente, ver el mundo según la categoría de la posibilidad. (OA, p. 222)”

EL LENGUAJE POÉTICO

Eco, la poética contemporánea apela, de por sí, a la movilidad de las perspectivas. arte es cerrada en sí misma. No obstante, el caso de la poética es particular, porque se da en ella una distinción propia. El mensaje referencial obedece, claramente, a una función denotativa del lenguaje, siendo así, unívoco; por otro lado, las estimulaciones emotivas se perfilan como un sistema de connotaciones controladas por la estructura del lenguaje. Otra característica fundamental de este tipo de mensaje es que no sólo identifica un significado con un significado, sino que puede detenerse en los significantes para referirse a sí mismo, es decir, el mensaje es autorreflexivo. En el signo estético, la referencia semántica no se agota en la referencia al denotatum, sino que se enriquece cada vez que es disfrutado, así, el significado vuelve sobre el significante y se enriquece con nuevos ecos, dada la naturaleza interactiva de la relación gnoseológica.

APERTURA Y TEORÍA DE LA INFORMACIÓN.

La apertura es, entonces, la condición de todo goce estético y a la vez, toda forma susceptible de goce. En cuanto dotada de valor estético, la obra es abierta «aun cuando el artista tienda a una comunicación unívoca, y no ambigua.» Eco, la poética contemporánea refleja una tendencia general de nuestra cultura hacia procesos en los que se establece, como un campo de probabilidad, una ambigüedad. El uso, en un texto de estética, de nociones provenientes de campos del conocimiento tradicionalmente extraños al filosófico. Eco, se puede considerar cómo un cierto tipo de poética refleja la misma situación cultural en la que se originaron las investigaciones sobre la información. La teoría de la información tiende a cuantificar la cantidad de información contenida en determinado mensaje, información que está delimitada por una serie de ideas acerca de la fiabilidad de la fuente.
La teoría de la información procede entonces por elecciones binarias, utilizando unidades bit (binary digit, o señal binaria); Eco subraya que: “la cantidad de información transmitida por un mensaje es el logaritmo binario del número de alternativas susceptibles de definir el mensaje sin ambigüedad. (OA, p. 138)”

Eco, es el segundo principio de la termodinámica de Clausius, según el cual, no es posible un proceso cuyo único resultado sea la transferencia de calor, ya que, además, habrá una pérdida en el procedimiento.

EL MENSAJE POÉTICO.

Es precisamente en el arte. Sonido y concepto, sonidos y palabras que comunica al mismo tiempo que un significado dado, hasta el punto de que la emoción surge incluso cuando el significado no está claro. Eco resalta la originalidad de la organización, la imprevisibilidad de los sistemas de probabilidades, la desorganización, y el hecho de que «la estética debe interesarse más en las formas de decir que en lo que se dice.» En la apostilla de 1966 a Obra abierta, Eco añade que la información es una propiedad de la fuente de los mensajes; la fuente, a su vez, elige de entre la equiprobabilidad del sistema binario, lo que supone un orden, y así, un significado. Así pues, la poética de la obra abierta supone, por un lado, las razones históricas o background cultural, es decir, la visión del mundo que se supone en el lector, y por otro, las distintas posibilidades de lectura de tales obras. (OA)

LA MANERA DE FORMAR Y EL COMPROMISO CON LA REALIDAD.

Marx, dice Eco, reprocha a Hegel que no haya distinguido la objetivación (Entäusserung) de alienación (en el sentido de Entfremdung), porque mientras que la objetivación era para Marx un proceso positivo e inalienable, la alienación constituía, desde el ya, una situación de hecho. Entonces, la conciencia, al constituirse como conciencia, «no poseería tanto la lucidez de eliminar la condición de alienación en el objeto, sino que, en un deseo rabioso de absoluto, ataría el objeto y resolvería el problema refugiándose en sí misma». Por esto, no ha de verse el trabajo como una actividad del espíritu, sino “como un producto del hombre que exterioriza sus fuerzas y que en este punto debe concretamente pasar cuentas con lo que ha creado. Si el hombre tiene entonces que recuperar su propia esencia alienada no podrá suprimir (…) el objeto, sino que tendrá que actuar prácticamente para suprimir la alienación, es decir, transformar las condiciones en el ámbito de las cuales entre él y el objeto creado por él mismo se ha producido una dolorosa y escandalosa escisión. (OA, p. 280)”  la alternativa dialéctica del Alma Bella hegeliana es la pérdida total en el sujeto y la alegría de perderse en él; en cambio, «para comprender el objeto, es preciso comprometerse primero.» (OA, p. 288) Visto ante quem, es necesario dejarse poseer por la experiencia, pero puesto un límite post quem, hay una actitud necesaria de comprometerse en el mundo y actuar en él.

HISTORIA Y COMUNICACIÓN DE MASAS; APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS.

En la década de los sesenta, Eco formó parte del Gruppo 63, surgido a imagen del Gruppe 47 alemán, en el que una liga de artistas e intelectuales, organizados por Nanni Balestrini en Palermo en octubre de 1963, se reunieron para considerar la neovanguardia italiana. El grupo murió en 1969. Por su parte, Eco había venido incrementando paulatinamente su escepticismo sobre la neovanguardia como movimiento, pero adoptando la idea de la vanguardia como poética y experimento. Después de Obra Abierta y Diario mínimo, Umberto Eco había ganado prestigio como un serio teórico de la cultura contemporánea, poseedor de una escritura popular y un extraño sentido del humor, irrumpiendo, a decir de Peter Bondanella. Pero la importancia de Apocalípticos e integrados radica sobre todo en la siguiente declaración: “En el fondo, si este libro me interesa todavía es por otras razones; porque me ha abierto, definitivamente, el camino hacia los estudios semióticos. Con Opera Aperta había estudiado el lenguaje de lo opuesto a ellos (o, como dirán otros, de su fatal complemento). Pero frente a dos fenómenos en apariencia tan diferentes, en los que el lenguaje se emplea de maneras tan diversas, yo tenía necesidad de un marco teórico unificador. Y ese marco lo veo claro precisamente cuando trabajo en el ensayo sobre el kitsch, donde empiezo a utilizar la lingüística jacobsoniana. (AEI, p. 23)”

En Apocalípticos, Eco aborda el concepto, genérico y ambiguo según él mismo dice, de cultura de masas para postular dos actitudes frente a este hecho; una, considera que la cultura es un hecho aristocrático, celoso, solitario, de una interioridad refinada que se opone a la vulgaridad de la muchedumbre. «El Apocalipsis es una obsesión del ‘dissenter’, la integración es la realidad concreta de ‘aquellos que no disienten’» (AEI, p. 28). Esta idea de superhombre nos remite a El superhombre de masas, una obra posterior (1976) donde Eco aborda una suerte de ingeniería narrativa de la novela popular. Siguiendo esta idea, Eco afirmará que el superhombre de masas es producido como modelo para una masa de lectores construido en función de la nueva fórmula de la novela por entregas. Volviendo a Apocalípticos, digamos algo sobre el estudio del kitsch a que Eco hacía referencia y que aborda en el apartado Estructura del mal gusto.

La cultura media (midcult) invita al fruidor a una experiencia aparentemente privilegiada y difícil que hace accesible mediante la reiteración; para esto, la midcult toma procedimientos de la vanguardia y los adapta a algo entendible para todos; estos procedimientos son notorios, sabidos, consumados, y construyen el mensaje, por tanto, mediante la provocación de los efectos.

Una obra se vuelve así sistema de sistemas, concepto que refiere a las relaciones de la obra con los disfrutadores y a las relaciones de la obra con el contexto histórico cultural en el cual se origina. En la formación de las frases, los obstáculos son menores, ya que en la combinación de las frases en enunciados, la libertad es mayor. La cuestión es que todo signo lingüístico se compone de elementos constituyentes y aparece en combinación con otros signos en un contexto a través de una obra de selección.

Siempre de acuerdo a la lingüística de Jakobson, Eco recuerda que el código no se limita al contenido cognitivo del discurso, ya que la estratificación estilística de los símbolos lexicológicos, así como sus variaciones libres, están previstas y preparadas por el código. El mensaje será, tanto más unívoco cuanto más redundante; la redundancia contribuirá a subrayar, pues, la univocidad del mensaje, es decir, su proposición referencial. (AEI, p. 107)

La ambigüedad, pues, no es una característica accesoria del mensaje, sino el resorte fundamental que lleva al descodificador a adoptar una actitud diversa ante el mensaje, a no consumirlo como simple vehículo de significados, sino a verlo como una fuente continua de significados no puestos en una sola dirección, y no obstante, organizada de modo que consiga coordinar todas las descodificaciones posibles, obligando al lector a interrogarse sobre la fidelidad de la propia interpretación, refiriéndola a la estructura del mensaje. El descodificador, ante el mensaje poético, se sitúa en la característica situación de tensión interpretativa, porque la ambigüedad genera un estado de sorpresa.

Una segunda definición de Kitsch dice que es aquella obra que nos aparece como algo consumido. Así, es claro que el mensaje referencial es menos complejo, que el autor del mensaje poético tiende a acentuar las características que hacen imprecisa la referencia del término y lo inducen a detenerse en éste. Un mensaje referencial no es complejo para el intérprete, en cambio, el mensaje poético, en particular su ambigüedad, es permanentemente un desafío al descifrador distraído, una permanente invitación al criptoanálisis.

Se llega a proponer una serie de gradaciones entre obras de descubrimiento, mediación, de consumo utilitario e inmediato, y obras falsamente aspirantes a la dignidad del arte, entre vanguardia, cultura de masas, midcult y Kitsch.

  

REFERENCIA:

·         AEI Apocalipticos e integrados

·         ALB Dall´albero al labirinto

·         ILP IL Problema estético in Tommaso d’Aquino

·         OA obra abierta

·         TRA Tratado de semiótica general

·         Libro de Miguel Mandujano “Entre ficción y mentira”
Umberto Eco y la semiótica de la cultura.